Стих я уже совсем большая и умею хорошо

Александр КУШНЕР

СТИХИ ДЛЯ МЕНЯ — ОБРАЗ ЖИЗНИ...

Беседу вела Инга КУЗНЕЦОВА

— Александр Семенович, я в свою очередь хочу поздравить вас с юбилеем, упоминания о котором вам, по вашему признанию, уже отчаянно наскучили, и, именно поэтому игнорируя его как одну из причин этого интервью (это, конечно, повод), спрашиваю простодушно: почему вы на это интервью согласились? По каким причинам вы обычно соглашаетесь на интервью?

— Я согласился дать интервью журналу “Вопросы литературы”, потому что люблю этот журнал, потому что десять лет назад, когда мне исполнилось пятьдесят лет, именно в этом журнале было опубликовано первое интервью со мной.

— Существуют ли для вас темы-табу?

— Для меня существуют темы, не подлежащие публичному обсуждению. Вообще поэт, в стихах раскрытый всем и каждому (и дело не только в лирических темах: нет ничего более интимного, чем интонация), в жизни оберегает свое частное существование и застегнут на все пуговицы. Мне, во всяком случае, наиболее близок именно такой тип поведения.

— Поселяются ли в вас содержания, которые мучают так, как если бы хотели стать строками стихотворения, но вы не можете или не хотите им это позволить? Открывается ли вам то, что поэтическое сознание выразить не в силах, — шокирующее, страшное или просто слишком тяжелое, тяжеловесное для кружевной и прозрачной поэтической ткани?

— Таких “содержаний” я не знаю. Все, что “мучает и хочет стать стихами”, становится ими. Другое дело, что в жизни немало неприятного, пошлого, тяжеловесного, что стихами стать не хочет. Такова, например, политика. В то же время, мне кажется, я только тем и занят всю жизнь, что расширяю и отвоевываю для поэзии вещи, никогда прежде не входившие в круг поэтических тем. Началось это с первой моей книги “Первое впечатление” (1962), вызвавшей идеологический разнос в советской прессе (газета “Смена”, журнал “Крокодил”) именно по той причине, что в ней, вместо общепринятых тем и сюжетов, предлагались стихи, уже по названиям которых можно судить о некотором расширении поэтических границ и противостоянии привычным стереотипам: “Вводные слова”, “В защиту сентиментализма”, “Стакан”, “Графин”, “Ваза”, “Готовальня”, “Ночные купанья”, “Душа — таинственный предмет...”. Скажу еще раз: именно это, наряду с освоением новой, самостоятельной поэтической интонации, и составляло главный мой интерес в поэзии. Назову также почти наугад несколько стихотворений из книги, например, “Ночная музыка” (1991): “Сторожить молоко я поставлен тобой...”, “Музыковед Собакевич и пишущий прозу Ноздрев...”, “Красные, красные, красные кресла, красные...”, “Если правда, что Чехов с Толстым говорили впервые в пруду...” — в расчете на то, что уже по первому стиху в какой-то, конечно очень приблизительной, степени можно ощутить это стремление к расширению поэтических тем и освоению новых, ранее не забредавших в стихи лирических поводов и сюжетов.

Более того, именно оно и шло вразрез с идеологией, не важно, тогдашней, сорокалетней давности, или нынешней: сегодняшняя идеология, несмотря на все провозглашенные в стране свободы, так же не готова к новой поэтической интонации, как и прежняя. Идеология — это расхожие идейные штампы, это господствующая косность сознания, это всегда отстающая от индивидуального поэтического прорыва система литературных установок и предпочтений, навеянная коллективной модой, и сегодняшний авангардизм в этом смысле ничуть не лучше социалистического реализма с его тематической гигантоманией или бытописаний натуральной школы.

Поэзия, мне кажется, всегда находится в стороне от этих задач, живет в другом измерении. Чем лучше стихи, тем меньше они подпадают под какую-либо схему. Они не укладываются ни в какой литературоведческий ящик, уворачиваются от этой чести: неужели “Осень” Баратынского — реалистическое произведение? Или романтическое? Классицистическое? А вот авангардизм знает, что он авангардизм. Тем хуже для него. Простите, я увлекся и далеко отклонился от вопроса.

— Вы неоднократно — и очень убедительно — высказывались о том, что прозу не пишете, так как мыслите именно стихами, что прозаиком нужно родиться точно так же, как и поэтом. И тем не менее мы имели возможность познакомиться с вашей замечательной книгой литературоведческих эссе и, например, мемуарами о Бродском, напечатанными в журнале “Знамя” № 7 за 1996 год. В чем для вас заключена принципиальная разница между процессом поэтического и прозаического письма? Как вы это чувствуете? Что вы чувствуете при написании поэтического и прозаического предложений?

— После Толстого, Чехова, Пруста, Зощенко и т. д. думать, что человек, пишущий стихи, с тем же успехом может писать прозу, — наивно. Конечно, “Детство Люверс” Пастернака, “Египетская марка” Мандельштама — замечательные вещи, и все-таки их периферийное существование в нашей прозе неизбежно; точно так же стихи Бунина или Набокова обречены на побочное место в нашей поэзии.

Что касается моего прозаического опыта, то он и вовсе не претендует на статус прозы. Это именно статьи о поэзии, в лучшем случае — эссеистика. Воспоминания о Бродском — то же самое. Вообще мемуарный жанр, нынче столь распространенный, мне чужд, может быть, потому, что моя жизнь отложилась в стихах и писать ее еще раз, в прозаическом варианте, да еще задним числом, — неинтересно. Попутно замечу, что сегодняшний интерес к мемуарам грозит перерасти в манию, способную навсегда отбить охоту читать оригиналы, “предпочтя” им “списки”. Не читают Ахматову, зато знают, что она кому сказала по тому или иному поводу, в каком была платье и настроении.

О Бродском я написал для того, чтобы справиться с тоской, преследовавшей меня после его смерти; ему это не нужно, это нужно мне. Разница между процессом поэтического и прозаического письма представляется мне огромной. Стихи для меня — образ жизни, я живу ими: не работа, а наслаждение, любимое занятие. Пишу стихи — значит, существую. Статьи требуют свободного времени и сил, и слово в них иное; все, что сказал Тынянов по поводу тесноты и динамизации стихового ряда, остается в силе. В стихах мысль рождается в счастливой метафорической рубашке; в статьях я стремлюсь как можно прямее выразить мысль, — вот, собственно, и все. Если бы с этим требованием мысли я подходил к любимой прозе, вряд ли мне могли бы нравиться Гоголь или Зощенко. Но я, повторю, пишу не прозу, а эссеистику, а в этом жанре узоры и ответвления меня раздражают. Представляются мне чем-то лишним, а то и смешным, слишком выдают старательность. С таким прилежанием домашний пес несет в зубах хозяйскую сумочку или закрытый зонт, обливая его слюной, — на радость хозяину, к умилению прохожих, — дело абсолютно глупое и лишнее. Такое же ненужное, как это мое уподобление, — задерживающий внимание завиток. Стараюсь обойтись без украшений.

Точно так же раздражает меня в статьях (ненаучных) сегодняшний наукообразный волапюк. Он нелеп, как промелькнувшее в речи грибоедовского полковника словечко “ирритация”: “Ну! Я не знал, что будет из того. Вам ирритация. Опрометью вбежали...”. Ирритация и опрометью, — их соседство, не правда ли, восхитительно? Скалозуба извиняет то, что он, возможно, так шутит. Модные наши авторы шутить не намерены: фрактальные центоны, пресемантические структуры...

— Что происходит с внутренним ритмом поэта, пишущего прозой? Или он в это время как бы перестает быть поэтом и просто излагает свои мысли как литератор, литературно образованный человек?

— Возможно, когда я пишу прозой, что-то от стихотворных навыков и привычек слабым отголоском присутствует и в ней, не знаю, не уверен. В конце концов, и стихи, и эссеистику пишет один и тот же человек, следовательно, что-то общее должно быть. “Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон”, поэт, как известно, “быть может, всех ничтожней”. Надеюсь, эти стихи никто не понимает буквально. Но Аполлон, то есть совсем поэтическое воображение и разогретое им слово, выступающее в особом, поэтическом качестве, при создании эссеистики отдыхают. Ритм прозы, если он есть, ничего общего со стиховым не имеет.

— Бывает ли так, что формальная задача, которую вы — в том числе — перед собой ставите в стихотворении, пересиливает то внезапное знание, которое вы хотите выразить? Можете ли вы включить в книгу такие стихи, зная о них это?

— Специально никакой формальной задачи перед собой при создании стихотворения я не ставлю, то есть не говорю себе: ну-ка напишу стихотворение в разностопном трехсложном размере, кстати, любимом мной. Но каким бы размером и какой бы строфой я ни писал, для меня важно, чтобы возникло ощущение новизны; при этом стихи могут быть написаны обычным четырехстопным ямбом, — неважно, все равно в этот момент четырехстопный ямб кажется мне ослепительно новым размером, как будто я пишу им впервые — и присутствую и участвую в сотворении чуда.

Так оно и есть, потому что не с размером я имею дело, а всякий раз — с новой интонацией, накладываемой на метрическую схему и преображающей ее в нечто новое, — и этого нового до меня в поэзии не было. Всякое новое стихотворение требует новых поэтических средств, — так оно и происходит, поскольку поэтические средства — вещь куда более тонкая, нежели та более или менее примитивная материя (размеры, точные или ассонансные рифмы и т. д.), о которой идет речь в учебниках по стихосложению. Такое подспудное, скрытое от поверхностного взгляда, связанное с глубинами нашего существа обновление поэтических средств — вещь куда более интересная, чем откровенная, лежащая на поверхности их ломка. Иначе говоря, интонационное преображение стиха, предпринятое, например, Анненским или Мандельштамом, говорит мне больше, чем революционные преобразования, совершенные в поэзии Маяковским, тем более — Крученых или Айги. Скажем так, я предпочитаю незаметную, ползучую революцию — преднамеренным переворотам. Почему Мандельштаму или Анненскому подражать так же бесперспективно, как Маяковскому или Цветаевой? Потому что нельзя подражать ничьей интонации, надо иметь свою. Всякий настоящий поэт — это обновление стиха, рассчитанное на один-единственный случай. Его необходимо учитывать в своей работе, позаимствовать, одолжить — нельзя.

Верный признак неудавшегося стихотворения — отсутствие этой новой интонации, складывающейся из взаимодействия фразовой интонации и того “дополнительного звука”, который обусловлен стиховой паузой — иррациональной паузой в конце каждого стиха (см. статью Е. Невзглядовой “Проблема стиха”, — “Русская литература”, 1994, № 4).

Неудавшиеся стихи (от них никто не застрахован) я стараюсь в книги не включать, стараюсь, хотя здесь, конечно, возможны любые ошибки, просчеты и заблуждения.

— Бывает ли так, что вы, наоборот, недовольны чисто формальной “неинтересностью” стихотворения — “бедностью” рифм, например?

— Формальная “неинтересность” стихотворения — это несостоявшееся стихотворение, то есть в нем поэтическая мысль, какой бы она важной ни казалась, не обрела единственно предназначенного для нее речевого выражения. При этом стихи могут быть чрезвычайно изощренными с формальной точки зрения: размер неслыханно новый, рифмы самые головокружительные, словом, как у Гоголя — “на подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку... Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу”. Такие стихи сегодня пишутся в огромном количестве и должны радовать сердце структуралиста: можно нарисовать чертеж самой причудливой конфигурации, подсчитать звуковые повторы, обнаружить симметрию или асимметрию в сюжетном и строфическом построении — все впустую: стихи удручают своей банальностью.

Что такое “бедность” рифм? В стихотворении “Золотистого меда струя из бутылки текла...” Мандельштам рифмует: “текла” — “занесла”, “успела” — “поглядела”, но мы не променяем эти бедные рифмы ни на какие богатые. А в стихах “Я видел озеро, стоявшее отвесно...” он и вовсе обманывает нас, рифмуя: “колесе” и “челноке”, — и наш слух не слышит “плохой” рифмы. Может быть, это и есть самая ошеломительная рифмовка, какая вообще возможна. По сравнению с ней виртуозная рифма может показаться бедной. Стихотворение “Я видел озеро, стоявшее отвесно...” написано 4 марта 1937 года, а в стихотворении, написанном 3 марта, там, где это “нужно”, то есть определяется множеством причин, в том числе дактилическими и супердактилическими окончаниями, он рифмует: “жимолости” и “милости”, “карликовых” и “марлевых”: “Правды горлинок твоих и кривды карликовых/Виноградарей в их разгородках марлевых...”, — рифма подготовлена и определяется всем звукорядом.

Кажется, Есенин считал Мандельштама слабым поэтом: у него, видите ли, плохие рифмы! Можно подумать, что у Есенина они хорошие. Явное недоразумение, объясняемое лишь зараженностью Есенина общим наивным поветрием 20-х годов — по-детски понимаемой стихотворной техникой и футуристическими установками, оказавшими на Есенина, вопреки его собственным возможностям и устремлениям, непредусмотренное влияние.

Виртуозная рифма раннего Пастернака — необходимый и многое определяющий момент всей стиховой структуры его первых книг: “непечатным” — “искать нам”, “побрезговал бы” — “не с кого нам”, — и не усомниться в их прелести, оценить их можно, лишь приведя все стихотворение целиком. Рифма позднего Пастернака — совсем иная, не хуже и не лучше: она соответствовала всем переменам, произошедшим в его поэтике и поэтическом сознании.

Слабые, несамостоятельные поэты носятся с рифмами, придумывают их до стиха и надеются, что рифма вывезет. Не вывезет, потому что настоящие стихи являются представителями (император Павел высадил из своей кареты придворного, употребившего это слово, не потому, правда, что был хорошим стилистом, а потому, что не любил парламентское правление) всего поэтического мира данного автора: он или есть, или его нет, усилием воли им не обзаведешься.

— Возникают ли у вас, человека, который однажды сказал, что не нужно абсолютизировать язык, подменять им тайну мира, Бога, — возникают ли у вас все же формальные сверхзадачи, мечты написать нечто так-то и так-то?

— Для поэта нет ничего дороже родного языка, в котором он не только чувствует себя как рыба в воде, но и кое-что меняет в ее (его) течении. “Я и счастья без слов бы не понял”, — сказано у меня в одном стихотворении.

Тем не менее абсолютизация языка, представление о подневольном служении ему, связанное с теориями, идущими от Хайдеггера, Р. Барта, структуралистов, меня не устраивает. Язык в таком понимании не только речь, не только мышление, но и высшая инстанция.

Не хочу повторяться, об этом я написал в эссе о Бродском, уже упоминавшемся вами.

“Душа, увы, не выстрадает счастья,/Но может выстрадать себя...”, а язык все-таки страдания не знает. И не любит, и не болит. Абсолютизируя язык, мы отказываем в смысле не только, например, музыке, но и любви, о которой в стихах я сказал, что она — “продолженье разговора на новом, лучшем языке”. А Тютчев утверждал, что есть язык у природы (“в ней есть душа... в ней есть язык”), и этот язык можно услышать — достаточно ночью открыть окно и прислушаться к шуму листвы. Должен сказать, что этот шум, и ночной, и дневной, помогал мне и был чуть ли не главным моим вдохновителем в те несколько лет, когда я писал стихи, вошедшие затем в книгу “Таврический сад”. Переходом с короткой строки на длинную, переменой стихового дыхания я обязан ему.

Поделюсь одним детским воспоминанием: мне было года три, я стоял в маленьком саду на Большом проспекте Петроградской стороны (все сады тогда казались большими) и был заворожен солнечным блеском и лиственным шумом. Кстати сказать, ребенок пасмурных дней не запоминает, все наши детские воспоминания пронизаны солнечным блеском. Вот, собственно, и все воспоминание, но оно очень дорого. Мне кажется, именно тогда во мне шевельнулась душа. На каком языке говорят деревья с ребенком? Каким образом они внушают ему ощущение счастья и полноты жизни, ее тайны, к которой он не столько приближается, сколько удаляется всю жизнь — так и не разгадает ее до конца, вопреки тому, что называется сердечным опытом и интеллектуальным познанием? Язык этот не только устный, это и письменная речь, она записана вспышками и мерцанием, переливами света и тени, что ходят ходуном у него над головой.

Написать нечто так-то и так-то — эта мечта, потребность, желание мне хорошо знакомы. Но все это не имеет никакого отношения к данному конкретному стихотворению, о котором еще за несколько минут до его появления я ничего не знаю. Мечты мечтами, а стихотворение всегда неожиданно и опрокидывает, отодвигает в сторону, посрамляет мечту, а не наоборот, хотя у Кузмина и сказано: “мечты пристыжают действительность”. Можно сколько угодно мечтать о любви, но тот, кто любит, знает: настоящая любовь с мечтой имеет мало общего.

— Как бы вы сами точно, пролистав книгу избранного, вспомнив то, что произошло за десятки лет, определили направление своего поэтического движения — на уровне техники, в более широком смысле?

— Из всего уже сказанного мной понятно, что никаких перемен, связанных с поэтикой, я не планирую. Но вот что выясняется: перемены происходят от книги к книге, на таком сравнительно большом отрезке времени (три — четыре — пять лет) они бросаются в глаза. Книга становится таким свидетельством движения и перемен, происходящих незаметно для автора. Достаточно положить рядом “Прямую речь” (1975) и “Голос” (1978), “Голос” и “Таврический сад” (1984), “Ночную музыку” (1991) и “На сумрачной звезде” (1994), чтобы увидеть всю разницу — и на уровне стиха, и в любом самом широком смысле. Не мое дело заниматься анализом этих перемен, скажу только, что они происходили сами собой, были подсказаны, как мне кажется, жизнью: именно доверие к ней и неспособность к рациональному планированию, конструированию сделали свое дело.

Догадываюсь, что заслуживаю ярлычок, подпадаю под статью, частное определение, могу быть назван не то агностиком, не то интуитивистом, последователем Бергсона, которого я так и не одолел, зато читал о нем в связи с любимым мною Прустом. Но понимание жизни как метафизическо-космического процесса, жизненного порыва (elan vital), потока творческого формирования, связь творчества с иррациональной интуицией, данной человеку как некий дар, мне, так сказать, подходит, кажется чем-то близким.

Из этого вовсе не следует, что я чужд теоретическим интересам и соображениям. Особенно в юности, в молодости я был переполнен теоретическими фантазиями, — впрочем, как и положено теориям, они всегда так или иначе следовали за практикой: сначала я писал стихотворение, потом подводил под него теоретическую базу, которая заменялась новой, ничуть не хуже предыдущей, — как только бывало написано следующее стихотворение.

Как известно, Шостакович, например, дружил с некоторыми музыковедами, эта дружба так понятна: автор заинтересован в профессиональном разговоре с теми, кто слышит и знает музыку. Но помочь ее написать, воздействовать на композитора теоретическими соображениями и предсказаниями? Подсказать хоть одну ноту? Вряд ли такое возможно. Поэзия в этом смысле ничем от музыки не отличается: нас вводит в заблуждение то, что в случае с музыкой бросается в глаза расхождение между нотными знаками и словесным комментарием, к которому обращается музыковед, в нашем же случае и стихи, и литературоведческие, критические штудии имеют дело как будто с одним и тем же материалом — словом! Но слово-то в стихах — совсем иное, оно, если на то пошло, едва ли не ближе к нотному знаку, чем к прозаическому, тем более — литературоведческому слову.

— Как сейчас, в конце века, вам видится общее направление движения стиха; русского стиха? Какие возможности, заключенные в нем, как вам кажется, недостаточно интенсивно использовались в веке этом и будут востребованы в начале века будущего (я прошу самого гипотетического, самого мечтательного ответа, оставляя за скобками неоправданные надежды на то, что такие прогнозы сбываются, и апокалиптические стереотипы)?

— Мне кажется, русскому стиху, усилиями слабых стихотворцев и безответственной критики, уготовано торопливое присоединение к общеевропейскому верлибру. Заодно с этим — отказ от регулярного стиха, смысла и знаков препинания.

И дело, конечно, не только в “дурном влиянии”. Тысячи слабых поэтов, писавших и пишущих регулярным стихом, скомпрометировали его, превратили в накатанную дорожку, лишенную каких-либо индивидуальных черт: возникает ощущение, что здесь ничего нового ждать не приходится. Такой стих воистину вызывает отвращение.

Между тем возможности русского регулярного стиха не только не исчерпаны (русская поэзия моложе западной лет на двести—триста), но и таят замечательные перспективы.

Все дело в поэте, поэтов не может быть много, их всегда — несколько, и они-то и определяют состояние поэзии и ее возможности. Как голос у каждого человека свой (мы и через двадцать—тридцать лет узнаём по телефону голос забытого друга: “Голос — это работа души,/Это воздух, озвученный нами,/Это нёбные ниши, кряжи,/Альвеолы и зубы с губами./Как на корочке хлебной прикус,/На горячей болванке воздушной/Отпечатан характер и вкус,/Грузный облик наш или тщедушный...”), так и поэт обладает своим голосом, то есть интонацией, единственной и неповторимой, — собственно, только этим или прежде всего этим он и отличается от другого поэта, все остальное: темы (их всего-то около двадцати), чувства, мысли, лирические сюжеты — дело более или менее наживное.

Интонация записана в стихе, как записана мелодия в музыкальной фразе, и прочесть ее можно только так, как она записана.

Новый взгляд на человека, вещи, окружающий мир, историю, мироздание, новый ракурс, под которым они рассматриваются, — все это вбирает в себя интонация. Можно ли в таком случае предсказать что-либо в поэзии? Если и можно, то лишь в самых общих, то есть самых неинтересных, чертах. Пастернака вы в ней никогда не предскажете.

Что касается нерифмованного, белого стиха и тем более верлибра, то в нем, как правило, записывается одна и та же более или менее стандартная повествовательная интонация, — потому и кажется, что все верлибры — некий плохой подстрочник с чужого языка, выполненный одним и тем же автором (мысли могут быть высказаны самые разные, а интонация — все та же). Точно так же все переводы западного верлибра на русский язык, независимо от того, кто и кого переводит, — удручающе одинаковы: что Т. С. Элиот, что Тед Хьюз — какая разница?

Вот я читаю в статье о поэте, пишущем верлибром, что он следует трем традициям: первая — дзэн-буддизм и связанная с ним японская поэзия, вторая — англоязычная поэзия ХХ века: Эзра Паунд, Сильвия Плат, вероятно, Аллен Гинзберг, “третья традиция — русская поэзия, куда ж без нее”. Спасибо, как говорится, и за это. А дальше следует такой пассаж: “...речь, как она хочет”, то есть “не навязанное извне, а органическое развитие “речи” (не нормативного, а личного “говорения”), переживания, текста. Поэтому — верлибр, свободный стих”.

Итак, стих, основанный на метрике и рифме, — навязан извне (интересно, кто его навязал: Пушкину — Державин? А Мандельштаму — Тютчев?). “Личное говорение”. Да такого говорения сколько угодно вокруг нас, “текстов и переживаний”. Какое они имеют отношение к искусству — непонятно!

Поэтическое искусство потому и искусство, что “навязано” тысячелетней традицией; выбросить метрику и рифму — то же самое, что живописцу отказаться от кисти и красок и перейти на создание картины, сшитой из матерчатых лоскутов, что, впрочем, и практикуется, — и ради бога, если это не называется живописью, а как-то по-другому.

Русский язык с его флексиями во всех падежах, приставками и суффиксами, односложными, двусложными, многосложными и сложными словами, с разнообразием ударений и переходом их с одного слога на другой в разных грамматических формах, со свободным порядком слов в предложении, обеспечивающим замечательную фразовую гибкость, всевозможные инверсии (“Еще чего у нас законопатить нет ли?”), русский язык с его музыкальным “легато”, связывающим мелодически слова в предложении, не позволяя им распадаться на отдельные, изолированные выкрики и хрипы, гортанный клекот, создан для рифмованного, метрического стиха, мечтает стать стихом, то есть, как лошадка на ипподроме, взять все преграды, перепрыгнуть через все кусты и рвы, не сбиться с ритма: не просто бег, а разумный бег, упорядоченный бег, высокое искусство, постоянное наращивание структурности, сложности, не просто “говорение”, а поэтическая речь. И чем сложнее эта речь, тем она легче, тем больше она похожа на устную, разговорную, — никаких видимых усилий: “Уж на что был он грозен и смел,/Да скакун его бешеный выдал...”

На Западе поэзия отказалась не только от метрики, но и от рифмы. Сегодняшние американцы, немцы, голландцы говорят, что рифмованные стихи им кажутся детскими. Любопытно, что детскими, смешными кажутся им сегодняшние рифмованные стихи: ни Гете, ни Китс смеха не вызывают. Почему? С одной стороны, отрадно, что ничто настоящее в искусстве не умирает, сохраняется, как в Элизиуме, замене и вытеснению не подлежит. С другой — хотелось бы понять, что случилось, почему рифма, а с ней заодно амфибрахии и дактили вдруг вымерли, как птеродактили и брахиозавры? С каким астероидом столкнулась поэзия в ХХ веке в Лондоне и Париже?

Понятно, что метр и рифма, выброшенные из стихов, должны быть чем-то компенсированы, но чем? Человеку иной языковой культуры понять мудрено. Фонетическими связями? Но фонетика в стихах всегда была “служанкой серафима”, какие же стихи и когда обходились без нее? Синтаксическими подобиями, повторами? То же самое. Словесной игрой? Игра бывает очень хороша, но свести всю поэзию к ней было бы слишком просто — и печально. Игра не стоит свеч. Фигурные стихи писал еще Симеон Полоцкий. Крестословицы, шарады...

Иногда кажется: то, что сегодня называется поэзий на Западе и к чему так бурно стремится наш собственный авангард, должно называться как-то иначе — не поэзией, а каким-то иным искусством, надо лишь придумать ему имя. Бродский, удрученный этими процессами в англоязычной поэзии и не только в ней, но и у нас, писал: “Сознание современной аудитории сильно разложено понятием авангарда. Авангард — термин рыночный, причем, если угодно, лавочника, стремящегося привлечь потребителя. Ни метафизической, ни семантической стих я уже совсем большая и умею хорошо нагрузки, особенно сейчас, он не несет”. В разговорах со мной он жаловался на стихи, получаемые им по почте из России: жалкое подражание западному верлибру, отбившему у читателя слух и любовь к стихам. Он же говорил мне с надеждой, что в английской поэзии наблюдается последнее время возврат к рифмованному стиху.

Приходится слышать мнение, будто бы искусство и вообще обречено, во всяком случае, то, к которому мы привыкли. И поэзия, дескать, сделав все, что могла и призвана была сделать, выполнила свою роль и должна умереть или неузнаваемо переродиться. По-моему, это одно и то же. Искусство, литературу хоронили множество раз. Наполеон, например, на закате своих дней сказал, и эту фразу записал за ним его верный друг Las Casas (Лас Каз), разделивший с ним изгнание на острове Святой Елены: “В литературе ничего нового уже сказать нельзя: но в геометрии, физике, астрономии еще есть широкое поле для деятельности”.

Как видим, литература должна была вместе с ним, — так ему казалось, — оставить поле сражения, признать себя побежденной. Все это было сказано лет за десять до рождения Льва Толстого.

Я думаю, — и это самый мечтательный ответ, на который я способен, — поэзия, и не только русская, но и мировая, прекрасно будет чувствовать себя в XXI веке, не хуже, чем в ХХ-м.

Лидия Гинзбург рассказывала, кажется, со слов Ахматовой, что пришел как-то сын домработницы из школы и объявил: “Мама, Бога нет”. Мать, стиравшая в это время белье в корыте, распрямилась и воскликнула: “Ах ты, Господи, куда же он делся?”

Так и поэзия никуда не денется, если только человечество не покончит с собой (теперь оно обладает для этого всеми возможностями) или не захочет оскотиниться и снова встать на четвереньки.

— Много ли ваших стихотворений оседает в черновиках, в письменном столе, остается за пределами книг, или вы печатаете практически все, “развиваясь на людях”, по остроумному замечанию Олега Чухонцева?

— Есть немало стихов, остающихся в черновиках, забракованных мною, есть и такие, что не могли быть опубликованы в свое время и так и остались “в столе”. Некоторые, будучи напечатаны в периодике, затем не вошли в книги: иногда потому, что они мне разонравились, некоторые — по моей забывчивости. Я пишу много, много по нынешним временам, потому что разве можно это сравнить с тем, как работали поэты в прошлом веке — Пушкин, Лермонтов, Некрасов... То, что они успевали сделать к 27—37-ми годам (даже в количественном отношении), не идет ни в какое сравнение с нашим опытом. И должен признаться, это меня утешает, потому что к шестидесяти годам я стал стесняться того, что мною написано так много: 11 книг! Есть у меня еще один утешительный пример: замечательная трудоспособность живописцев; боже мой, как много сделали Рембрандт, Сезанн, Матисс... уму непостижимо! Ренуар в глубокой старости привязывал кисть к руке (пальцы его уже плохо слушались) и продолжал работу. Тёрнер трудился так самозабвенно, тихо и сосредоточенно, что однажды полевая мышь забралась в карман его куртки, приняла его, я думаю, за Господа Бога.

— Вы удивительно светлый, жизнелюбивый, счастливый поэт (я сужу по стихам). Это объясняется отсутствием долгих перерывов в работе, отсутствием затяжных измен вдохновения или чем-то другим? Как вы справляетесь с депрессиями?

— Депрессий я не знаю, не было ни одной за всю жизнь. Из этого не следует, что мне незнакомы тоска, мрачность, душевная подавленность, тем более — горе и страдание. “Ад, — я жил в нем, я бедствовал в нем,/И обедал, и ужинал, черным/Пожираем незримым огнем,/Но поэзия огнеупорным/Оставалась занятьем, в огне/Говорила о счастье, вводила/В заблужденье, мирволила мне,/Ублажала и благоволила...” Наверное, вы правы: страдание, преодоленное любимым трудом, легче переносится и скорее изживается.

Вообще, мне близка мысль Набокова из его романа “Дар”: жизнь — это драгоценный, таинственный подарок; где тот Неизвестный, которого я должен благодарить за эти 10 тысяч дней? Поэзия, если хотите, еще и “молитва благодарения”, поэт знает то же редкое чувство, которое испытывает верующий “во дни печальные Великого поста”.

И еще: мне кажется, в ХХ веке, протащившем человека через страшные испытания революций, войн и концлагерей, стыдно тем, кто жил в сравнительно легкое время (а большая часть моей жизни, кроме детства и ранней юности, пришлась на послесталинскую эпоху), жаловаться и пенять на судьбу. Слишком много несчастных и замученных с удовольствием поменялись бы с тобой местами. Кое-чему ХХ век нас научил. Художник, не осознавший этих печальных уроков, кажется мне инфантильным — этакий вечный подросток. “В двадцатом веке надо гибельном/Жить, смертоносном, массовидном,/Чтоб дело счастья было прибыльным/И чувство радости — завидным”.

— Как вы справляетесь с бытом — заговариванием его, по-японски мелким разглядыванием предметов, пристальным любованием? Есть ли вещи, которые непоправимо заземляют вас?

— Без быта нет жизни, быт и бытие — слова однокоренные. Считающий себя выше быта перекладывает часть своей ноши на плечи близких, а сам идет налегке. Я не английская королева, чтобы не ходить по магазинам, не выносить мусорное ведро и т. д. Любить эту сторону жизни трудно, и не надо любить, но и презирать ее глупо. Попутно замечу, что быт, введенный в стихи, иногда преображает их, как всякая убедительная подробность. Например, у Фета: “В темноте, на треножнике ярком/Мать варила черешни вдали...” А Шарден с его медной кухонной утварью! А Вермер! Едва ли не самая любимая мною вещь в мировой живописи — его “Молочница”, которую я увидел в Амстердаме. Репродукции не дают о ней ни малейшего представления: все дело в синем фартуке, такого синего нет нигде, может быть, только в раю. Но художник не ходил за ним так далеко, он нашел его в родном Дельфте, у себя дома, и, конечно, в своей душе.

Быт, поделенный на двоих, любящих друг друга, — не самая “печальная доля”. Это хорошо понимал все тот же Фет: “Как много, боже мой, за то б я отдал дней,/Чтоб вечер северный прожить тихонько с нею!..”

— Применимо ли к вам расхожее представление о поэте как о человеке житейски беспомощном?

— Не люблю расхожих представлений о ком бы то ни было: о поэте, профессоре (вспомните чеховскую “Скучную историю”), священнике (рассказ “Архиерей”), сановнике (“Рассказ неизвестного человека”), следователе (“По делам службы”). Я потому и беру здесь в союзники Чехова, что он умел опровергать ходячие мнения и шаблоны.

И еще раз о Фете: мало кто знает, что он построил сельскую больницу для борьбы с сифилисом, построил так хорошо, что в ней и сегодня размещается участковая больница.

К сожалению, должен о себе сказать, что слишком многого не умею и нередко бываю беспомощным, легко падаю духом при столкновении с бедами и неприятностями, и все-таки мне присущ здравый смысл и реальный взгляд на вещи. Терпеть не могу богемы, физической и духовной распущенности, безответственности.

— Можно ли сказать, что вы поэт без “биографии”?

— Если есть поэты с биографией и поэты без биографии (а я склонен думать, что такая классификация возможна), то я, по-видимому, отношусь ко второй категории и даже благодарен судьбе за то, что она мне позволила заниматься любимым делом, не отвлекаясь на “биографию”.

— Часто ли в вашей жизни возникает ощущение осуществляющегося сюжета, появляются странные совпадения? Другими словами, есть ли чувство, что литература вмешивается в нее?

— Может быть, это кажущееся ощущение, но некий узор, сюжет проступает. Не дергать судьбу за хвост. Идти у нее более или менее на поводу — мое правило: она сама в те сроки, которые известны ей лучше, чем мне, дарит мне то, что нужно; и обходит стороной то, без чего можно обойтись. Это мой опыт, у других он другой. Чувствую, что слово “судьба” требует уточнения. Наша душа, наш психический склад — это, возможно, и есть наш Рок. “Судьба, — писал Монтень, — не приносит нам ни зла, ни добра, она поставляет лишь сырую материю того и другого... Наша душа, более могущественная в этом отношении, чем судьба, использует и применяет их по своему усмотрению, являясь, таким образом, единственной причиной и распорядительницей своего счастливого или бедственного состояния”. Как видите, Монтень был более последователен и категоричен, чем я.

Не знаю, как литература, а поэзия и впрямь обладает способностью вмешиваться в жизнь, мою, во всяком случае. Я побаиваюсь пророчеств, предсказаний, особенно в стихах: есть вещи, которые лучше держать при себе, не вытаскивать их из подсознания, тем более — не забегать вперед.

Баратынский боялся, “чтоб персты, падшие на струны,/Не пробудили вновь перуны,/В которых спит судьба моя”, — и это суеверное отношение к слову мне понятно.

— Что значит для вас имя Лидии Яковлевны Гинзбург?

— Лидия Гинзбург, встреча с ней в 1959 году и тридцатилетняя дружба — один из самых больших подарков судьбы, свидетельство ее (судьбы) ко мне расположения. Лидия Яковлевна была в то время мало кому известным филологом, все ее лучшие книги (“О лирике”, “О психологической прозе”, “Человек за письменным столом”) еще не были написаны, но ее аналитический ум, великолепный поэтический слух, реалистический и ясный, не допускающий безответственных искажений взгляд на вещи оказали на меня большое влияние. Возможно, здесь есть и моя заслуга: и дело не в том, что она выделила меня из числа тогдашних начинающих авторов, не в том, что ей оказались созвучны мои стихи, — удивительно, как я, двадцатилетний, сумел услышать то, что она говорила, и дорожить этим больше, чем дружбой со своими сверстниками. Разговоры с ней за столиком с водкой и закуской дали мне больше, чем все молодые компании того времени.

Слава к ней пришла поздно, лишь в 80-е, никакой протекции она мне составить не могла, наши отношения имели дружеский, интеллектуальный характер, были похожи на то, что имел в виду Пушкин, сказав: “где мысль одна плывет в небесной чистоте”.

Я считаю Лидию Гинзбург одним из самых замечательных писателей ХХ века; великий человек после смерти, как правило, уходит в тень; требуется время, чтобы сделанное им, пройдя “путем зерна”, проросло и было востребовано новым поколением.

— Однажды Евгений Рейн попросил студентов своего семинара составить список из десяти поэтов ХХ века, значимых для них лично и, по их представлению, для всего столетия, в порядке убывания “значимости”. А я попрошу вас назвать десять своих самых близких, “провиденциальных” собеседников во все времена без всякого порядка. К кому из них вы можете обратиться всегда?

— Пушкин, Пруст, Баратынский, Тютчев, Толстой, Фет, Чехов, Анненский, Мандельштам, французские эссеисты XVI—XVII веков. На этом словосочетании я сэкономил сразу несколько имен: возможно, моя привязанность к Монтеню, Паскалю объясняется тем, что мысль — главная моя радость в стихах, я имею в виду, конечно, не голую мысль, не афоризм, а мысль поэтическую. Стихи, лишенные мысли, могут быть прекрасными, и все-таки моя любовь отдана “мыслящим” стихам — в первую очередь.

Того замечательного ряда, что я здесь развернул, мне, разумеется, недостаточно: не хватает еще двадцати—тридцати имен.

— Существуют ли для вас непостижимые поэты? Поэты, которыми вы восхищаетесь, которым отдаете должное, но не любите их вполне?

— Непостижимые поэты — это, во-первых, иноязычные поэты. Мое слабое знание французского языка не позволяет мне назвать ни Бодлера, ни Малларме, ни Рембо; точно так же я не могу назвать ни Данте, ни Шекспира, ни, допустим, Филипа Ларкина, хотя в этом английском поэте, мне казалось, я нашел брата — и мои переводы его на русский язык считаю своей удачей. Вообще даже приличное знание чужого языка не дает возможности по-настоящему знать и любить иноязычную поэзию. Вопреки этому утверждению должен признаться, что с наслаждением читаю в переводе античных поэтов, от Гомера и Архилоха до Катулла и Овидия.

Поэты, которыми восхищаюсь или отдаю им должное, но не люблю вполне, — это, пожалуй, Некрасов, Цветаева, Маяковский, Хлебников.

— Многие ваши стихотворения сильны способностью проникать в картину, в тонкости архитектурного искусства — все эти завитки и анфилады. Что это — ориентация на акмеистическую, “каменную” и зоркую, традицию Мандельштама или нечто другое? Откуда в вас эта удивительная эрудиция — самообразование?

— Акмеистической традицией я дорожу, мне кажется, она оказалась наиболее жизнеспособной и дальновидной в нашем веке. И наверное, не случайно акмеизм возник в Петербурге, самом европейском из всех наших городов. Мне посчастливилось родиться в этом городе и прожить в нем всю жизнь, следовательно, те же зрительные впечатления, что повлияли на Ахматову и Мандельштама, воспитали и меня: “Как клен и рябина растут у порога,/Росли у порога Растрелли и Росси,/И мы отличали ампир от барокко,/Как вы в этом возрасте ели от сосен...”

Что касается эрудиции, то ею мне гордиться не приходится. Меньше всего я похож на эрудита: тот напичкан знаниями и сведениями, мне же, наоборот, свойственно забывать очень многое из прочитанного, очень часто в разговоре не могу припомнить нужную строчку, дату, факт, имя и т. д. Но, по-видимому, писание стихов возбуждает память — вспоминается и приходит в нужный момент то, что было глубоко спрятано или казалось забытым навсегда.

— Когда поэт может, а когда не имеет права быть высокомерным?

— Высокомерие — гордыня, ее я не знаю. Другое дело — уверенность в себе за письменным столом. Там я знаю, что никто не может сделать того, что делаю я. Скажу не так категорично: никто не может то же самое сделать за меня.

— Случается ли так, что от вас требуют гражданских — публицистических, общественных — поступков, а вы не хотите их совершать в силу того, что поэт должен быть поэтом, и все же совершаете? Или нет?

— “Прямой поступок — вот реальность/Не меньшая, чем гениальность,/Его пример и моментальность/Слепят, как дуговой разряд” — это строки из моей книги “Письмо” 1974 года.

Я не совершил никаких гражданских поступков, которыми мог бы гордиться; наверное, и сегодня существует в них необходимость, — я опять к ним не готов. Ничего хорошего в этом нет, оправдывать свою неспособность на такие поступки сочинением стихов я не хочу. Что касается стихотворной публицистики, то этот жанр мне действительно чужд: я считаю, что публицистика в рифмах не нуждается.


 
Источник: http://magazines.russ.ru/voplit/1997/3/kushner.html



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Текст песни Барбарики - Я уже совсем большая Слова Сценарий путешествие с днем рождения

Стих я уже совсем большая и умею хорошо Стих я уже совсем большая и умею хорошо Стих я уже совсем большая и умею хорошо Стих я уже совсем большая и умею хорошо Стих я уже совсем большая и умею хорошо Стих я уже совсем большая и умею хорошо Стих я уже совсем большая и умею хорошо Стих я уже совсем большая и умею хорошо